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dieser faszinierende koreanische film ist 'film des monats' in der aktuellen konkret 09/04 und wurde als solcher gleich mit folgender kritik geehrt:
Old Boy
von Tobias Nagl
Wäre es nach Jury-Präsident Quentin Tarantino gegangen, dann hätte auf dem diesjährigen Filmfestival in Cannes nicht der Populist Michael Moore mit »Fahrenheit 9/11« die begehrte Palme d’Or mit nach Hause genommen, sondern Chan-Wook Park mit »Old Boy« (2003). Ob das besser gewesen wäre, weiß ich nicht, und einen kleinen Trostpreis, den »großen Preis der Jury«, konnte Tarantino immerhin durchdrücken.
Auch der Südkoreaner Park ist wahrscheinlich ein Populist, zumindest ein mit allen Wassern gewaschener und zugegebenermaßen brillanter Handwerker: mit »Joint Security Area« (2000) drehte er einen der neben »Shiri« von Jae-gyu Kang (1999) erfolgreichsten koreanischen Actionfilme, der selbst amerikanische Blockbuster im Handumdrehen an der Kinokasse abhängte. Dies war nicht zuletzt dem sentimental entwickelten Cold-War-Thema geschuldet: der heimlichen Fraternisierung süd- und nordkoreanischer Grenzsoldaten gegen die Logik der »Apparate«. »Joint Security Area« sprach so nicht nur eine Generation an, die jeden Glauben an die Wirkungsmächtigkeit des Politischen verloren hatte; sondern erlaubte auch zum ersten Mal, überzeugte und sympathische Kommunisten zu zeigen.
Mit diesen Sensationsergebnissen ist auch im Westen klargeworden: Südkorea ist von der Karte des Weltkinos nicht mehr wegzudenken, und vielleicht ist das Land sogar eines der letzten, in denen noch eine wirklich populäre Cinephilie regiert. Die Kinobegeisterung dort sei so groß, so der koreanische Kritiker und Regisseur Lee Mijeong, daß selbst der renommierte britische Filmkritiker und -historiker Tony Ryans, einer der wenigen profunden europäischen Kenner des asiatischen Kinos, wie ein Star von jungen Autogrammjägern auf dem Pusan International Film Festival 1996 durch die Straßen gejagt wurde. Und ein Magazin wie »Kino«, eines von mehreren Filmjournalen, erscheint monatlich mit einer Stärke von über 200 Seiten. Dieser Bedeutungszuwachs des Kinos ist ein Resultat der südkoreanischen »Nouvelle Vague« der Neunziger, denn historisch war das koreanische Kino nahezu unsichtbar. Nicht nur für den Rest der Welt, sondern auch in Korea selbst: Aus der Stummfilmperiode existiert kein einziger Film mehr, und nur drei der vor 1946 in Korea gedrehten Filme sind erhalten. Hergestellt wurden sie jedoch von den japanischen Kolonialtruppen.
Zwar entwickelte sich nach der Teilung des Landes in den sechziger Jahren nach staatlichen Vorgaben ein kommerzielles und genreorientierte Studiosystem, in und neben dem auch modernistische und neo-realistische Regisseure ihr Auskommen fanden, aber diese erste Blüte, die von einer radikalen Monopolisierung begleitet war, währte nur kurz. Nach einem Einbruch in den Siebzigern konsolidierte sich die Filmproduktion in Korea erst wieder in den achtziger Jahren und begann in den Neunzigern international zu boomen. Anfang 2004 hatten Produkte der heimischen Kinoindustrie einen Marktanteil von über 50 Prozent in Südkorea.
Auch »Old Boy« repräsentiert auf den ersten Blick vor allem jene Elemente, die – nach dem Niedergang der Filmindustrie in Hongkong – Südkorea als neuen Hoffnungsträger des Genrekinos haben aufsteigen lassen. Auch wenn dort genauso Melodramen und Komödien produziert werden, bedeutet das meist: brutale Gewalt, und noch mehr brutale Gewalt, erzählt in ungewöhnlichen Bildkompositionen, einer an David Fincher oder Ridley Scott erinnernden, düsteren Neo-Noir-Ästhetik und mehrfach verknoteten Plots, die sich immer noch um eine »krasse« Drehung weitertreiben lassen. Sowas mag Tarantino natürlich, und mit ihm Zehntausende von Fantasy-Filmfestguckern, die ein körperlich erfahrbares »Kinos der Extreme« suchen. Aber das muß nicht notgedrungen etwas Schlechtes bedeuten. Und »Old Boy« ist ein bemerkenswerter Thriller postmodernen Zuschnitts, in dem alle Register der virtuosen Manipulation von Zuschauererwartungen gezogen werden und der dabei wie die Adaption eines japanischen Takashi-Miike-Films wirkt.
Oh Dae-Su (Min-sik Choi) ist ein durchschnittlicher, wenn auch nicht gerade sympathischer Geschäftsmann und junger Familienvater, der gerne zuviel trinkt und eine große Lippe riskiert. Nachdem er 1988 von der Polizei aufgegriffen und wieder vor die Tür gesetzt wurde, versucht er seine Familie anzurufen und verliert plötzlich das Bewußtsein. Wieder erwacht, muß er feststellen, daß er in einer grotesken Zelle gefangengehalten wird, die mit ihren gemusterten Tapeten wie ein heruntergekommenes Siebziger-Jahre-Hotelzimmer aussieht. Oh Dae-Sus einziger Kontakt zur Außenwelt ist ein Fernsehgerät, und damit er nicht zu sehr verwildert, betäuben ihn seine Peiniger ab und zu mit Giftsgas, bevor sie ihm die Haare stutzen. Ohne den Grund zu kennen, verbringt er 15 Jahre fast wahnsinnig werdend in diesem klaustropobischen Ambiente, bis man ihn dann wider Erwarten am Jahrestag seiner Entführung freiläßt.
Oh Dae-su sinnt auf Rache, ein Motiv, das Park bereits in seinem bemerkenswerten »Sympathy for Mr. Vengeance« titelgebend verarbeitet hatte. Mit dem Vigilanten-Genre à la »Death Wish« oder »Dirty Harry« hat das jedoch wenig zu tun; zu traumatisiert macht sich Oh Dae-su auf die Suche nach seinen Peinigern. In einer Sushibar trifft er auf die Köchin Mido, die ihm bei seinen brutalen Nachforschungen hilft und zu seiner Geliebten wird. Recht schnell meldet sich der Auftraggeber der Entführer freiwillig bei ihm und fordert ihn auf, nicht die Täter, sondern die Gründe seiner Inhaftierung herauszubekommen: Nur so würde er seinen Seelenfrieden wiedererlangen. Seine Ermittlungen führen ihn in seine Highschool-Zeit zurück: eine heimliche Liebesgeschichte, ein Selbstmord und der Inzest eines Geschwisterpaares scheinen dabei eine Rolle zu spielen. Erst ganz am Ende, als sich ein noch schrecklicheres Trauma auftut, muß Oh Dae-su Ödipus gleich feststellen, daß seine von vorn bis hinten inszenierte Suche nicht Teil der Lösung, sondern Teil der Strafe war.
Park inszeniert diesen Stoff mit Gespür für bestechende visuelle Einfälle und groteske Momente, die selbst die brutalsten Gewaltszenen lakonisch konterkarieren, für Fragen der (Erzähl-) Zeit und das, was die Psychoanalyse als »Nachträglichkeit« beschreibt. Gerade darin erinnert »Old Boy« stark an Hollywood-Filme wie »The Sixth Sense« oder »Memento« – ein Genre, das der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser in einem Wortspiel als post mortem bezeichnet hat: Im Grunde seien die Menschen der Postmoderne lebende Tote, die nach Ende der »großen Erzählungen« keine Verankerung mehr in der symbolischen Ordnung besäßen und nur noch in der Konstruktion eines Traumas und der reinen Körperlichkeit Bodenhaftung erlangen könnten. Warum jedoch Filme, die die Widersprüche von Subjektivitätsentwürfen im postfordistischen Kapitalismus derartig radikal zur Darstellung bringen, inzwischen zunehmend aus nicht-westlichen Gesellschaften stammen, ist eine Frage, die vielleicht der gesonderten – und vorsichtigeren – Überlegung bedarf.
(Quelle: konkret 09/94)
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