Ricci's Journal du Cinéma

[Ricci]

Ich muss zugeben, in erster Linie hat mich die Tagebuchfunktion gereizt, mich hier anzumelden. Natürlich werde ich versuchen, mich auch sonstig einzubringen, wobei die Flut bestehender Themen und Beiträge erst einmal umwirft und das Gehirn zum Uhrwerk macht. Nun, ich hoffe auf so manche Diskussion, auf so manche Konfrontation, auf weitere Opfer der unheilbaren Cinephilie. Grosses Bises!

[Ricci]

Die Teuflischen (Les diaboliques)

Frankreich 1955
R: Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot war nicht Frankreichs Alfred Hitchcock. Betrachtet man beider Meister Werk, sind lediglich der etwaige Zeitpunkt ihres Schaffens sowie die eher oberflächliche Umrahmung "Suspense" (wenn auch beide jenes Sub-Genre entschieden geprägt haben) scheinbare Schnittpunkte - allein ihre Herangehensweise zeugt zwar von bilateraler Virtuosität, ist aber gleichermaßen Antagonismus: Clouzot inszeniert "Suspense" im eigentlichen Wortsinne, erlaubt sich keinerlei ironischen Bruch, weder formal noch das Skript betreffend; die Angespanntheit ist allgegenwärtig. Anders als bei seinem britischen Pendant gibt es keine Nebenfiguren, die Amüsiertheit evozieren sollen, keinen befreienden Lacher. Die Szenen greifen wie ein Uhrwerk ineinander, jeder Moment bedingt den nächsten, was im Falle von "Les diaboliques" schließlich in einer Art Quasi-Finale kulminiert, in dem jedes Knarren in der Diele, jeder Schwenk auf ein noch so kleines Detail wie die millimeterweite Bewegung einer Tür, der Strahl einer Lampe, der in einer vorhergegangenen Einstellung noch nicht zu sehen war, sowohl für eine enorme Intensität sorgt, die sich aus dem Ungewissen speist, als auch Hinweis auf eine Auflösung ist, die bei einem heutigen Film vielleicht sogar erwartbar wäre, früher aber womöglich dazu fähig war, Weltbilder zu verrücken - und das überraschenderweise heute noch tut. Weil Clouzot Suspense zur Kunstform erhebt, anstatt dem trivialen Impuls des Bangemachens um jeden Preis zu folgen; er ist zu klug, zu gut für die Reproduktion reiner Body-Genre-Schemata. Er lässt sich - und damit dem Zuschauer - genug Zeit, seine Figuren kennenzulernen, damit sie einem im Gegensatz zum amerikanischen Remake "Diabolique" mit Sharon Stone und Isabelle Adjani bei der absehbaren Eskalation eben nicht egal sind, spielt stets mit den Erwartungen und schöpft auch aus dem psychologischen Aspekt, der bei einer Geschichte von zwei gegensätzlichen Frauen, die im scheinbar harmlosen Umfeld einer Internatsschule ihren Geliebten bzw. Ehemann töten wollen unabdingbar sein sollte, Situationen und Momente, die den Atem stocken lassen. Die Kunst der Anspannung, das szenische Uhrwerk. Selbst die wundervolle Fotografie tut bloß ihr Übriges. Und zu guter letzt betreibt Clouzot erstmals explizite Korrekturmaßnahmen bezüglich des Frauenbildes, das zwei Jahre zuvor in "Le salaire de la peur" schaudern ließ, indem er bewusst ein (damals durchaus relevantes) feministisches respektive emanzipatorisches Statement setzt: ein Film, in dem zwei Frauen die Hauptrolle übernehmen, die fernab jedweder ethischer Wertung gewaltvoll über die damals dominante Männerwelt triumphieren. Dieser Aspekt bestätigt schließlich den Verdacht, die unkommentierte Frauenfeindlichkeit in "Le salaire de la peur" diene allenfalls der Authentizität und Verdichtung des dargestellten Milieus. Und rundet gleich zwei Meisterwerke auf einmal ab. Filme, wie sie Hitchcock niemals hätte drehen können. Genau wie Clouzot niemals "Rear Window" oder "The Wrong Man" hätte realisieren können.

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Die untreue Frau (La femme infidèle)

Italien/Frankreich 1969
R: Claude Chabrol

Das Ausloten filmischer Grenzen und möglicher Stilismen war Chabrols Sache nie. Im Gegensatz zu Regiestuhl-affinen Landsleuten wie Truffaut oder - vor allem - Godard hat ihn nie das Experiment gereizt, eine stringente Erzählung ohne Subtext aber ebenso wenig; genauer gesagt ist beinahe jeder Film von Chabrol ein Update der vorhergegangenen. Gesellschaftsdramen mit kriminalistischem Überbau, die stets zu einem Schluss führen: die Bourgeoisie, die "gute Gesellschaft", ist genauso gut oder schlecht wie wir alle, also schlecht. Mord, Intrigen, Eifersucht, Tragödien, in erster Linie aber: menschliche Schwäche. Die oberen Zehntausend sind verlogen und mies, nichts weiter. Natürlich meint man, die Botschaft mittlerweile verstanden zu haben; und dass Chabrol trotz inhaltlicher Rebellenpose, wenn man so will, einer der konservativsten Filmemacher der Welt ist. Man muss lediglich versuchen, Chabrols Filme im Zeitkontext zu sehen. Ungefähr so: 1969 war Chabrols stetiges Ziel, die sogenannte "bessere Gesellschaft" zu entlarven, noch nicht so durchgekaut wie heute, ein bisschen weniger als zwanzig Jahre später, ein bisschen mehr als im vorangegangenen Jahrzehnt; dementsprechend ist auch der Überraschungseffekt seiner Filme abnehmend, wobei sich - "La femme infidèle" eingeschlossen - die besten Werke etwa im vorderen Mittelteil seiner Filmographie wiederfinden. Und obgleich der Thriller-Moment eher Mittel zum Zweck der Anklage ist, muss man auch dort unterscheiden: es gibt dröge Variantionen ("Au coeur du mensonge", 1999) und es gibt Filme wie diesen, die auf mehreren Ebenen überzeugen: wie zwei veritable Unsympathen in ein Geflecht aus Eifersucht und Mord hineingezogen werden (bzw. sich selbst hineinziehen), das auch noch mitreißt wie ein lupenreiner Krimi, ist einerseits Beweis für die mögliche künstlerische wie inszenatorische Verve Chabrols, andererseits das exakte Ergebnis seiner mutmaßlichen Zielsetzung - eine so schlichte wie gute Story, die unterhält, um neureiche Spießer, die man verachtet. Und der offene Schluss, der dem Zuschauer lediglich einen vieldeutbaren "Blick zurück" auf den Weg gibt, um seine persönliche Variante eines möglichen Ausgangs zu entwerfen, versöhnt die scheinbare visuelle Schlichtheit (man könnte sogar sagen: Glanzlosigkeit) mit der erzählerischen Komplexität des Films: ohne die richtige Einstellung im richtigen Moment hätte diese Szene ebenso wenig bestehen können wie ohne Chabrols scharfen Blick, der "La femme infidèle" zu einem seiner besten Filme macht.

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Der schwarze Falke (The Searchers)

USA 1956
R: John Ford

Es ist das typische Western-Konstrukt: Lonesome Cowboy kehrt in seine Heimat zurück, Bürgerkriegserfahrungen haben den Pistolero geschwächt, die Zeit dazwischen ist ein Mysterium; er fühlt sich entfremdet, seine Familie auch, und doch kommt er zur rechten Zeit: Indianer überfallen das Heim seines Bruders, töten Eltern, Sohn - und entführen Debbie, die Nichte des einsamen Wolfes, die er fortan mit geradezu obsessiver Verbissenheit suchen wird. Das typische Western-Konstrukt. Der Bürgerkriegsveteran, der Einzelkämpfer, ein "guter" Halbindianer, ein "böser" Comanchen-Häuptling, Chief Scar, zu deutsch "Der schwarze Falke" (interessant die Prioritätenverschiebung in den jeweiligen Titeln). Dass "The Searchers" zwar einerseits an der Mitbegründung von Genre-Klischees nicht unmaßgeblich beteiligt ist, sie aber andererseits aus dem B-Movie-Kontext hinein in höchste Höhen der Erzählkunst und Cinematographie zu hieven vermag, hat zwei Gründe: zum einen John Wayne, der nichts unversucht lässt, seiner Schablonenhaftigkeit drohenden Figur Tiefe zu geben; er ist nicht plötzlich Marlon Brando geworden, seine ihm gegebenen mimischen Mittel, und die sind seit jeher begrenzt, reichen aus, Ethan Edwards ein Gesicht zu geben - ihm Ambivalenz zu verleihen, seine innere Zerrissenheit nach außen hin, also dem Zuschauer, zu verdeutlichen; nichts sagen zu müssen (denn wer würde das Prädikat "wortkarger Held" eher verdienen als Wayne?), und trotzdem viel zu sagen, Wut und Abscheu zum Beispiel, Zuneigung und Reue. Natürlich muss einem dabei gegeben sein, zwischen den Zeilen lesen zu können - also mindestens zwischen jedem Fältchen, zwischen jeder Falte in diesem Gesicht eines Gezeichneten, der Minimalismus zur Kunstform erhebt. Und dann sind da die im Breitwandverfahren Vistavision gedrehten Farbbilder, und die Farbe muss hier zwingend erwähnt werden, denn in der Übergangszeit von Schwarz/Weiß zu Farbfilm, während jener "The Searchers" entstand, gab es kaum einen weiteren Film, der diese damals verhältnismäßig neue Art des optischen Ausdrucks im Kino besser zu nutzen wusste; irisierender, bunter, voller, schöner. Gerade die Landschaftsaufnahmen: Bilder wie aus einem Gemälde auf die Leinwand gegossen, und sollte diese Phrase auf einen Film zutreffen, dann muss "The Searchers" genannt werden. Ein Western, an dem es tatsächlich kaum etwas auszusetzen gäbe - wäre da nicht die seltsam unreflektierte Darstellung der Indianer, die mit entsprechend negativen Konnotationen belegt werden. Selbst Deutschlands sonst weit naiveres Pendant zum US-Western, "Winnetou", gab sich weitsichtiger, und schilderte die Freundschaft zwischen einem Ureinwohner und einem "Weißen", und das sogar mit einem gewissen Maß an Selbstverständlichkeit. Ford hingegen geht es um die altbekannte Feindschaft, der er lediglich eine weitere undifferenzierte Variation hinzufügt, in der die Indianer entweder "Tiere" sind, die grundlos rauben und morden, oder verlächerlicht werden; im Gegensatz zur konsequenten Psychologisierung des Protagonisten ist hier kein Zwischenton erlaubt, der Ritt zu den Wilden wird zum einzigen ungebrochenen Klischee in "The Searchers", das trotz formaler Größe mit einem gewissen Gefühl der Zwiespältigkeit zurücklässt.

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Santa Sangre (Santa sangre)

Mexiko/Italien 1989
R: Alejandro Jodorowsky

Es gibt Filme; und es gibt Monstren. "Santa Sangre" ist letzteres, ein Monstrum - ein Monstrum von Film. Wie fast jeder Film von Jodorowsky. Und doch könnte man über "Santa sangre" sagen, es sei der Versuch des Avantgardisten ohne Kompromisse, des existenzialistischen Schafes im Wolfspelz eines kranken Hirns, narrativen Erzählmustern zu folgen, oder wenigstens - anders als etwa in "The Holy Mountain", der sich scheinbar ohne inhaltlichen Zusammenhalt von surrealer Episode zu surrealer Episode hangelte - eine Art Geschichte zu erzählen. Eine simple noch dazu. Einen phantastischen Thriller über die ungesündeste Mutter/Sohn-Beziehung seit Alfred Hitchcocks "Psycho". Der junge Fenix (gespielt übrigens von Jodorowskys jüngstem Sohn Adan, in der älteren Version von Axel Jodorowsky, seinem ersten Sohn) wächst im Zirkusumfeld auf, und muss dort mitansehen, wie sein Vater bei einem Streit der Mutter beide Arme abhackt - traumatisiert landet er in einer psychiatrischen Klinik, trifft dort seine verstümmelte Mutter wieder und ersetzt ihr fortan die fehlenden Gliedmaßen: beim Klavierspielen zum Beispiel, und, als ihr willenloses Werkzeug, auch beim Morden. Der Kern der Geschichte offenbart sich erst spät. Unkommentiert lässt Jodorowsky zwei Zeit -und Erzählebenen nebeneinander existieren, und offenbart den vermeintlichen "Wilden" in der psychiatrischen Anstalt, der nicht spricht, an künstlichen Pflanzen emporklettert und mit den Fingern isst, erst spät als älter gewordenen Fenix, dessen Kindheit er in einem parallelen Handlungsstrang aufarbeitet, bevor er beide Fäden gen Mitte des Films zusammenfügt. "Santa sangre" ist der zugleich wahnsinnigste und homogenste Film, der aus einer solchen Flut von Versatzstücken, wie sie Jodorowsky bereithält, entstehen kann: die mutmaßliche Aufarbeitung des eigenen Ödipuskonflikts, selbstauferlegter Exorzismus, eine nahezu fellineske Zirkusgeschichte durchzogen von Bildern und Motiven herrlichster Grandezza (das Begräbnis des Elefanten!), die eigentümliche, Verstörung hervorrufende Koexistenz von kindlicher Zauberei und herbem Splatter; schriller bis an Geschmacksgrenzen nagender Exploitation-Trash trifft sprirituell angehauchte Tragödie trifft verhaltene Blasphemie trifft Motive sowohl des phantastischen Kinos als auch der großen Sagen und Märchen. Und über allem schwebt freilich absurder Humor und ein Hauch von Anarchismus. "Santa sangre" ist erzähltechnischer Revisionismus; denn bei aller Waghalsigkeit, bei aller Ignoranz gegenüber den zeitgenössischen Vorstellungen, wie eine Erzählung auszusehen hat, wirkt er wie ein ein -und ganzheitlicher Film, in dem jeder Bruch den nächsten nicht bloß respektiert, sondern ihn bedingt, mit ihm zusammenfließt. Jodorowskys Versuch, eine Geschichte zu erzählen. Ohne Kompromisse.

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An Education (An Education)

Großbritannien 2009
R: Lone Scherfig

Ein Filmtitel, der "An Education" heißt, verlangt förmlich nach ironischer Brechung. Gerade dann, wenn (Kreativflaute hin oder her) Nick Hornby das Drehbuch geschrieben hat, der zwar kein Meister der Subversion ist, doch immerhin - in seinen besseren Momenten - eine gute Beobachtungsgabe besitzt, seinen Charakteren Liebe und Verständnis entgegenbringt und sie Dialoge sprechen lässt, die der Entsprechung britisch gefärbten Alltags -und Wortwitzes recht nahe kommen; leider verhält sich hier alles ein bisschen anders: der Impetus von "An Education" ist bereits im Titel enthalten. Lone Scherfigs "britisches Filmdebüt" ist ein durch und durch autoritärer, elitärer, bisweilen antisemitischer Erziehungsfilm unter dem Deckmantel einer Rebellionsphantasie. Die 16-jährige Jenny, eine durchaus klischeehaft angelegte Figur, die Edith Piaf hört, von Paris träumt und lediglich auf den Wunsch ihrer kleinkarierten Eltern Cello im Schulorchester spielt und in Oxford studieren wird, von Carey Mulligan immerhin charmant verkörpert, lernt den deutlich älteren, jüdischen (darauf wird die Betonung von nun an in fast jeder Szene liegen) Bonvivant David kennen, der sie in eine andere, in seine Welt entführt; denn sie möchte weg von all den bourgeoisen Vorstellungen und Zwängen ihres engen Vorstadt-Korsetts. Ein durchaus legitimer Wunsch. Doch Hornby und Scherfig kontern der Alltags-Bourgeosie des suburbanen Eigenheims mit einer Nebenerscheinung der nächsthöheren Stufe im britischen Klassensystem: der Dekadenz. Geld hat David, verdient mit dubiosen Nebengeschäften, die er mit seinem Kunstverständnis rechtfertigt, also wird damit umhergeschmissen, in teuren Restaurants diniert, die Oper besucht, kurz: einer eben doch recht bourgeoisen Version der Freiheit gefrönt, die nur der genießt, der kann - die sogenannte Elite, für die hier stellvertretend das Judentum per se herhalten muss. Also wird auch noch das letzte existente, freilich verheerende Klischee bedient und zur Pointe ausstaffiert: das des wohlhabenden, leicht linkischen jiddischen Hochstaplers. Denn am Schluss (SPOILER!) erfährt Jenny, dass "ihr" David, für den sie mittlerweile bereit war, die Schule zu schmeißen und Oxford aufzugeben, ein Heiratsschwindler ist, was sie schließlich "zur Vernunft" bringt und zur nichts mehr hinterfragenden Aneignung elterlicher Ideale führt: wie konnten ihre Eltern ihr nur erlauben, ihren eigenen Weg zu gehen und ihr Leben zu versauen, denkt Jenny nun, geht nach Oxford, beschwört ausdrücklich die Essentialität der Bildung und des Studiums und verschwendet keinen Gedanken daran, dass es doch eigentlich ganz gut war, anderswo; im einmal mehr gnadenlos romantisierten Paris, in der Oper, bei Champagner und Kaviar, in den Galerien, eben innerhalb von Jennys kleiner, irrealer Vorstellung der Bohemé. Ein ärgerlicher, verfehlter Film.

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Snow Cake - Der Geschmack von Schnee (Snow Cake)

Kanada/Großbritannien 2006
R: Marc Evans

Man kann eine solche Behauptung nicht aufstellen, ohne den Anschein eines Zynikers zu erwecken - und doch ist es so: Wer einen Behinderten oder unheilbar Kranken spielt und sich dabei nicht allzu unbeholfen anstellt, hat bei Kritik und Publikum automatisch einen Stein im Brett; oft gleicht die Behandlung derartiger Aspekte gar reinem Opportunismus, birgt doch kaum eine andere Thematik soviel Spielraum für Pathos und emotionale Berührungspunkte nach dem Berechnungsprinzip. "Snow Cake" ist in vielerlei Hinsicht eine Ausnahme: Nicht nur, dass Sigourney Weavers Darstellung einer Autistin öffentlich kaum goutiert wurde, obwohl sie bislang in keinem Film die Möglichkeit hatte, derart losgelöst, intensiv und akzentuiert zu spielen, und ihre gleichwohl ungemein schwierige Rolle keinen Deut weniger sensibel angeht als einst Dustin Hoffman als vielprämierter "Rain Man"; Marc Evans ist nicht an der Art von Gefühligkeit interessiert, der entsprechende Journaillen später "Taschentuch-Alarm" attestieren könnten. Vielmehr begreift er die Begegnung einer autistischen alleinerziehenden Mutter mit dem Fahrer des Wagens, in dem ihre Tochter umkam, als innere Katharsis: der aufkeimende Altruismus des einsamen, mit den Jahren zynisch gewordenen Mannes, begriffen als heilende Notwendigkeit, nicht als Mittel zum Zweck, Gefühle zu evozieren, die es gar nicht gibt. Es ist nicht das tränennasse Taschentuch; vielmehr das verhuschte Lächeln eines stillen Angerührtseins. Und wenn Sigourney Weaver die Szenerie bestimmt, eigene Scrabble-Regeln erfindet oder der angestrengten Kargheit der Trauerfeier um ihre Tochter mit Farbe kontert, darf ebenso befreit gelacht werden; kein Lachen, das einem eigentlich im Halse stecken bleiben sollte. Evans sucht nach den komischen Facetten der Krankheit ebenso, wie er um das Seelenheil seiner Figuren besorgt ist, verliert nie an Respekt, wird euphemistisch oder kompromittierend; vielmehr ist der humoristische Aspekt in "Snow Cake" eine andere Form der Empathie, denn er verbittet sich eine Wertung: Wir, die "gesund" sind, können nur erahnen, wie es den "Anderen" geht. Statt falschem Mitleid bekommen die Gefühlsschwankungen etwas Natürliches, wird Linda als gefühlsbetonter, gleichwertiger Mensch charakterisiert. Alan Rickman hingegen steht die Zurückhaltung gut; einzig die Nebenhandlung um seine Affäre mit Nachbarin Maggie wäre verzichtbar gewesen, da sie weniger der Verdichtung von Rickmans Charakter dient als dass sie dem kammerspielartigen Eindruck des Films im Weg stehen würde. Nur ein kleines Defizit in einem nicht großen, nicht großartigen, aber doch wohltuend unprätentiösen, einfühlsamen Film; auf dass Hoffman seinen Oscar künftig wenigstens im Geiste mit Sigourney Weaver teilen möge.

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Sie küßten und sie schlugen ihn (Les quatre cents coups)

Frankreich 1959
R: François Truffaut

Bereits in François Truffauts erstem abendfüllenden Spielfilm kristallisiert sich seine Vorliebe für autobiographische Stoffe heraus; und obligaterweise beginnt er seine Karriere als Filmregisseur, als einer der wunderbarsten der Welt, mit der Station, die auch im Leben die erste ist: Mit der Kindheit, ebenso wie in seinem zwei Jahre zuvor entstandenen, demutsvollen Kurzfilm "Les mistons"; ein Thema, das ihn seither oft beschäftigte, zuletzt 1976 im wunderbar leichten, episodischen "L'argent de poche". Auffällig ist dabei, dass er sich stets auf die Seite der Kinder stellt, immer Position bezieht, die angehende Adoleszenz als fruchtbares Antonym zum erwachsenen Regelwerk begreift. Die natürliche Sorglosigkeit der Kinder wird nur durch die Engstirnigkeit der Ältern und die Zwangsinvolvierung in menschgemachte Bestimmungen und Institutionen getrübt; in diesem Falle ist es vor allem Antoine Doinel, also eigentlich, wirft man einen Blick auf seine tatsächliche Biographie, Truffaut selbst, denn die von Jean-Pierre Léaud gespielte Figur, der Truffaut 3 1/2 weitere Filme widmete (das Segment "Antoine et Colette" im Episodenfilm "L'amour à vingt ans", darüber hinaus "Baisers volés", "Domicile conjugal" und "L'amour en fuite"), war immer auch, oder vor allem, er selbst. Eine Kunstfigur, antithetisch zum allgemeinen Ethos der Kunstfigur an sich aber eine ungeschmückte, "echte". Hier ist sie noch Kind, hier ist Truffaut noch Kind, und er lässt seinen Alter Ego all die unangenehmen Dinge durchleiden, die er selbst durchleiden musste; das unglückliche Elternhaus, die Versetzung in ein Internat, die Flucht, das Sich-nicht-zurecht-finden, das Nicht-genau-wissen, ob man "hier" wirklich sein will. Der existenzialistische Gedanke des Seins als höchste Signifikanz, der ein Gros des darüber hinaus gehenden als Ballast erkennt, wird symbolisch von Doinels Sartre-Schrein unterstrichen, der später Feuer fängt; so wird es sich nie leben lassen. Bemerkenswert ist, mit welcher erzählerischen Leichtigkeit Truffaut die Negation seines Protagonisten und das daraus entstehende Leid einfängt und umrahmt: Zwar zeigt er die Tücken und möglichen Schwärzen einer Kindheit, feiert aber dennoch das "Kindsein" an sich. Die Ausreizung des Verbotenen als Komplementärfarbe zum obrigen Grau, die Trickserei und Schlauheit der Jungen, auf die herabgesehen wird, eingefangen von einer nimmermüden, stilistisch die französische Nouvelle Vague einläutenden Kamera, die Fahrten aus der Vogelperspektive über die Straßen von Paris unternimmt, immer den jungen Protagonisten folgend, untermalt von der wunderbaren Musik Jean Constantins; die visuelle und audiovisuelle Analogie des unreproduzierbaren Freiheitsgefühls der ersten Jahre, das sich Antoine Doinel bis zum Schluss bewahrt, wenn er mit dem lang ersehnten Blick aufs Meer entlohnt wird. Ein unvergleichlich rührender Moment. Ein unvergleichliches Meisterwerk.

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Die amerikanische Nacht (La nuit américaine)

Frankreich/Italien 1973
R: François Truffaut

Die nächste, mehr noch: die endgültige Stufe in Truffauts autobiographischem Schaffen. Er ist nun endlich, was er bis zu seinem viel zu frühen Tod bleiben sollte: Filmregisseur. Truffaut wird zu Truffaut. Jean-Pierre Léaud, der bislang als filmisches Alter Ego herhalten musste, wird zur Nebenfigur "degradiert", freilich zu einer wichtigen. Und Truffaut fungiert als die Inkarnation seiner selbst: als Regisseur Ferrand, der sich mit den Tücken eines Filmdrehs herumschlagen muss. Statt einer Rückschau ist "La nuit américaine" das Manifest des Momentanen. Eine Liebeserklärung an den Film und an das Glück, Filmschaffender zu sein, aber auch eine - durchaus ironisch verklärte - Offenlegung der Tatsache, dass Segen und Bürde eines Filmemachers oft fließend sind; er muss es schließlich wissen. Doch statt sich zu beklagen gibt Truffaut, der große Humanist, dem liebevollen Blick auf seine Figuren, sicher scharfsinnig überzeichnete Ebenbilder realer Personen, den Vorzug; dem liebevollen Blick auf all die Pannen und Faux Pa's des Drehs, auf die Neurosen und Eigenheiten seiner Protagonisten, auf die amourösen Verwicklungen unter den Schauspielern, die bis zur Eskalation kompliziert werden, auf Unzufriedenheit, Unvermögen, Unzulänglichkeit; und inszeniert sich selbst als bisweilen weiser Beobachter, aber auch als geduldig verharrender Unglücksrabe, der sich bis zum Schluss nicht sicher sein kann, ob er seinen Film, eine unfassbar melodramatische Beziehungsgeschichte namens "Meine Ehefrau Pamela", jemals beenden wird. Die kontrastierenden Pole der über allem schwebenden Melancholie der stetigen Ungewissheit und der humoristischen Turbulenz des handlungsbestimmenden Szenarios werden Symbiose. "La nuit américaine" ist ein Film voller Inneneinblicke; in das Filmgeschäft, in die Seelen der Beteiligten, voller Hingabe zum Medium, zur Kunstform Film, voller Anspielungen, die man auch "Ehrerbietung" nennen könnte, so gibt es am Set eine "Rue Jean Vigo", hängt ein Jean-Cocteau-Poster an der Wand, werden Bücher über Bergman, Godard oder Dreyer in Großaufnahme auf den Tisch gelegt. "La nuit américaine" ist ein wunderbarer Ensemblefilm gesponnen um ein wunderbares Ensemble, der Entwurf eines komplexen Panoptikums ebenso wie eine leichthändige Comédie Humaine - und nicht zuletzt der Film über den Film und das Filmemachen.

[Ricci]

Todesmelodie (Giù la testa)

Italien 1971
R: Sergio Leone

Ein "nur" sehr guter Film, der Mittelteil einer Trilogie ist, die umrandet ist von zwei epochalen Meisterwerken, die in ihren jeweiligen Genres unerreicht und unübertroffen sind, sprich: das jeweils Beste aus (Italo-)Western und dem amerikanischen Gangsterfilm extrahieren, in neue Kontexte überführenn und daraus etwas vollkommen genuines, bisweilen überlebensgroßes entstehen lassen, hat es ungerechterweise schwerer, als er es haben müsste, würde man ihn vollkommen eigenständig und losgelöst von den Fesseln seiner geradeu unterdrückerisch guten Verwandten sehen; auf der einen Seite steht "C'era una volta il West", ein bis zur Opernhaftigkeit stilisiertes Ballett des Todes, ein Beispiel dafür, welch unfassbare Kraft von der Symbiose aus Bild und Musik ausgehen kann, zumindest dann, wenn beide Elemente von jener Grandezza sind, die sowohl Ennio Morricones Soundtrack als auch Tonino Delli Collis Kamera auszeichnen, auf der anderen Seite "Once Upon a Time in America", ein generationsübergreifendes Epos, allenfalls vergleichbar mit Bernardo Bertoluccis "Novecento". Aber eben; kein Film der Welt sollte sich mit derlei Werken messen (lassen) müssen. Betrachtet man "Giù la testa" einmal autark, fällt auf, dass Leone hier etwa Stilismen vorwegnimmt, die Jahre später erst Filmemacher wie Quentin Tarantino populär machten, dass der ungewohnt dreckige, coole Score von (wer sonst?) Ennio Morricone rückwirkend einen geradezu postmodernen Charakter erhält, da er trotz seiner relativen Betagtheit nach wie vor ein gefundenes Fressen für jeden halbwegs ambitionierten Musiker wäre, der einen Sampler bedienen kann, dass Leone zumindest dem sogenannten "Revolutionswestern", der seine Geschichte vorzugsweise so verpackte, dass die links motivierte Schreiberschaft nach Herzenslust aktuelle Bezüge suchen konnte, seinen möglicherweise bedeutendsten Vertreter schenkte, dass die Bilder vor Staub zerbersten und doch von gewaltiger Schönheit sind, dass der Spagat zwischen humoristischen, manchmal gar slapstickhaften Elementen und peckinpah'scher Härte nicht nur gelingt, sondern absolut natürlich wirkt. Ein sehr guter Film. Wenn er es doch bloß nicht so schwer hätte.